因为那场地震，唐山已经成为一个与死亡、伤痛、诀别有关的象征物，这个象征物，太庞大了，它立在那里，立在三十年前的时间荒野里，不容忽视，却也难以看清。这也是所有象征物的最终命运，它挟裹了所有的细节，却也淹没了所有细节，它容纳了所有伤痛，却也让伤痛无法言说。
只有当你身在其中，才能看清关于这个象征物的一切细节。在那里生活的三年时间里，我常常与那些鱼刺一样的、沙砾一样的，与伤痛有关的细节迎头遭逢。地震遗址，广场上的纪念碑，人行道上，格外多的残障通道，7月28日的晚上，街上明灭的纸焰，过年的时候，朋友两口子都不回父母家，为什么？他们都是孤儿。还有那些在谈话中间突然闪出来的细节，朋友说，那天晚上，他的父亲最先醒来，把幼年的他从窗户里丢了出去——— 一个“丢”字，说尽当时的仓惶，他说，他站在院子当中，听到远处巨大的声响，在骤然到来的清醒中抬头，看见星星决裂一般地，向着一个方向倾倒。那个夜晚，对遭遇了那个夜晚的人来说，是世界上所有的夜晚。
“唐山”的痛感，是由这些细节来分担的，“唐山”的痛感，最终落实在微小的个人身上。那个夜晚以及那个夜晚之后的漫长的煎熬，是由个人以肉身以灵魂来承担的。但更多时候，与“唐山”有关的一切痛感，都被挟裹在“集体痛感”中，仅仅成为一个象征。它像一座无法破解的城市，黑铁一样矗立在那里，沉重，但却没有下嘴之处。
而那些好电影，往往承担着将痛感分担在细节上、落实在个人痛感上之责。波兰导演安杰伊·瓦依达的父亲是卡廷惨案的遇害者，在拍摄《卡廷惨案》时，在选取电影的讲述角度的时候，他自问：“我要制作一部关于自己的父亲还是母亲的电影？”其中的潜台词是，是要选取一个宏大的、史诗的角度进行讲述，还是从个人痛感出发的角度进行讲述？后来，他选取了个人的角度，制作了一部“母亲的电影”，因为：“这是一部政治片，但是关于我母亲的故事是心理上的。她坐在那里等待，给红十字会和伦敦写信，总是在期待他能活着回来。”
电影《唐山大地震》正是一部与个人痛感有关的电影，与《蓝光闪过之后》相比，它更为具体，它把“痛”落实在和我们一样的一个个具体的人身上，落实在他们命运的陡转之上，在选择讲述角度时，冯小刚选择了“站在母亲这一边”，凸显了个人痛感，没有让个人的痛感随着“集体痛感”下落不明。这种立场上的变化，呈现着我们时代最可知可感的进展。
在唐山首映之夜，这座处处都可以看见“凤凰”二字的城市下起大雨。世界上所有的夜晚，借助这一个夜晚，显现真意。