一、“诗言志”奠定了中国文学情感论的基石
《尚书·尧典》中“诗言志”一句被朱自清定为中国诗论的“开山纲领”，因为它揭示了诗歌是抒发思想感情的，而不是叙述和议论的。虽然“诗言志”是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负，范围还比较狭窄，但毕竟奠定了中国古代文学情感论的基石。在《诗经》中抒情观念已经隐约出现：“心之忧矣，我歌且谣。”诗人用诗歌表达自己内心的忧伤之情。随后，南方诗人屈原开始对诗抒发情感的作用有了自觉认识，将抒情内容拓展到“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”(《九章·惜诵》)，这里的情已经深入到内心深处。与屈原几乎同时的荀况是中国美学史上第一位论述艺术与情感关系的人，充分重视了“言志”中的抒情因素：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”(《荀子·乐论》)强调音乐乃是人感情的自然流露。但是，由于荀子仍是儒家“诗言志”观念的继承者，其注意力仍集中于文艺的象征性和功利性方面，并没有发现艺术与情感的本质联系。
到了汉代汉儒强化“志”的理性内涵，使“志”成为游离于个人情感之外的一个孤立的理念。尤其“罢黜百家，独尊儒术”之后，在董仲舒的理论中，情和意凑成了“礼”的附庸。但是，强调文学情感功能的文字仍然不断出现，淮南王刘安编著的《淮南子》一书，第一次将情感视为文学创作的内在本质和动力，并大胆地将传统的“志”排除在视野之外：“文者，所以接物也，情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情;以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。”他将“文”与“情”的关系看做表里关系、决定与被决定的关系，而“情”是决定性因素，这个观点产生了深远的影响。《毛诗序》则明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点。它一方面重视情的作用：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”强调诗歌是“吟咏情性”的;另一方面又认为无论情或志都必须受礼仪的约束：“发乎情止乎礼。”情受礼仪的约束，而礼仪是功利性的，这从情感论的角度来看有某种倒退的迹象。
二、陆机的“诗缘情而绮靡”标志着中国文学进入了情感自觉的时代
晋代陆机在《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”，强调了诗歌之所以美，是因为诗歌表现了诗人丰富而美好的情感，情是诗歌生命力的美感表现。它起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼”束缚的巨大作用，标志着文学情感论进入了自觉的时代。“缘情”，即诗的内容是抒发情感的，这比“言志”更符合诗歌本身的特点，有利于更好地发挥诗歌的感染作用。陆机说：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”缺乏真情实感，反映不出鲜明爱憎，言辞空洞无物的作品，是不能感动人的。情是创作动力：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”有了感情文章才会精妙，陆机既注重情感的表现又注重形式。在陆机这里，情的内涵与汉代不同，汉代情是与政治道德伦理、世风世俗结合的，是群体情感;而魏晋陆机的情是指自然之情：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”它是一种个体情感。有人说，陆机的“诗缘情而绮靡”的说法，对六朝形式主义诗风的产生要负责。其实，关于文学艺术美的标准，陆机提出“唱而靡应”“应而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不艳”，“应、和、悲、雅、艳”这五条标准，都是在重视内容的前提下，对形式美提出的要求。并且“绮靡”是指精妙之言，而不是后人所理解的浮华妖艳。因此，六朝一些形式主义是由于片面理解陆机的“缘情而绮靡”，脱离社会，沉迷声色而造成的，与陆机的初衷背道而驰。